Esta semana, antes de presentar los textos que incluyo en el blog, quiero invitar a quienes visitan este espacio a ver un excelente documental, realizado por el cineasta estadounidense John Pilger. Su título es War in Democracy y puede verse, en la dirección que señalo a continuación, en versión subtitulada.

Me lo hizo conocer Judith Migeot-Alvarado, una excelente amiga venezolana que vive en Francia, junto a su esposo, el poeta François Migeot. POR FAVOR, NO DEJEN DE VERLO Y, SI ES POSIBLE, INCLUSO DIVULGARLO.

http://video.google.es/videoplay?docid=-803717900315922061&pr=goog-sl

En cuanto a lo que presentamos esta semana, he aquí que se trata de un texto de mi libro de divulgación científica Ciencia para leer. Es un texto titulado "Recuerdos ficticios", en el que se habla de algo que, a lo mejor, muchos conocen pero otros no: la memoria constructiva.

A continuación, algunos consejos del escritor inglés Gilbert K. Chesterton, creador de uno de los más curiosos detectives de la Literatura, el Padre Brown, acerca de cómo escribir cuentos policíacos.

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RECUERDOS FICTICIOS

Al contar un suceso del que hemos sido testigos o protagonistas, ¿narramos lo que en verdad sucedió o lo que creemos que sucedió? ¿Podemos confiar en nuestra memoria?

La mayoría de las veces, cuando relatamos un hecho del que hemos sido testigos o del cual hemos oído hablar con muchos detalles, nuestra memoria cae en un juego inconsciente al que los psicólogos dan el nombre de “Memoria Constructiva”.
Gracias a dicho juego, nuestra memoria reconstruye la experiencia, basando el recuerdo no sólo en la misma experiencia, sino también en los pormenores que mejor recordamos y, por último, en aquello que nuestro pensamiento considera razonable.
Con esto último queremos decir que creemos haber visto u oído cosas que damos por supuesto que ocurrieron pero que, en verdad, no sabemos si han sucedido.
Este hecho, inocuo si lo que se relata es una experiencia cotidiana, resulta bastante problemático cuando se trata de ofrecer un testimonio en un juzgado o ante la policía.
Al ofrecer un testimonio en un juzgado o ante la policía, la memoria puede “jugarle una mala pasada” al testigo, haciéndole decir aquello que cree que ocurrió y no lo que realmente aconteció ante sus ojos y restantes sentidos.
El testigo trata, sinceramente, de recordar todo cuanto presenció, pero su memoria está confusa y considera como recuerdos cosas que él supone que ocurrieron, pero que no sucedieron en verdad.
El automóvil rojo
En un estudio realizado hace algunos años en los Estados Unidos sobre este tema, se presentó a un grupo de personas una película en la que chocaban dos automóviles.
A la mitad de los presentes se les preguntó a qué velocidad iba el automóvil rojo, antes de chocar con el otro vehículo, y todos dieron la cifra que les pareció aproximada.
A la otra mitad se le preguntó si alguno de los dos automóviles involucrados en la colisión era de color rojo y la respuesta en todos los casos fue negativa porque, en realidad, en ninguna de las escenas de la película había aparecido un vehículo de ese color.
Entonces, ¿por qué todas las personas del primer grupo habían respondido a la pregunta relativa a la velocidad del automóvil rojo, como si en verdad hubiesen visto uno?
Cuando se interrogó a los integrantes del primer grupo acerca de su visión de un automóvil rojo en la película que acababan de ver, muchos juraron que lo habían visto.
Ello puso de manifiesto empíricamente que la forma en que se interroga a los testigos y, por supuesto, las preguntas que se les hacen, pueden influir en los recuerdos de éstos.
A partir de esa experiencia, se inició un programa de investigaciones en este campo, para estudiar el inquietante fenómeno y tratar de llegar a conclusiones científicas.
Lamentablemente, aún no contamos con los resultados de tales investigaciones y, por eso, no los consignamos aquí.
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CÓMO ESCRIBIR CUENTOS POLICIALES

Gilbert K. Chesterton


Que quede claro que escribo este artículo siendo totalmente consciente de que he fracasado en escribir un cuento policíaco. Pero he fracasado muchas veces.
Mi autoridad es por lo tanto de naturaleza práctica y científica, como la de un estudioso de lo social que se ocupe del desempleo o del problema de la vivienda. No tengo la pretensión de haber cumplido el ideal que aquí propongo al joven estudiante; soy, si les place, ante todo el terrible ejemplo que debe evitar. Sin embargo, creo que existen ideales para la narrativa policíaca, como existen para cualquier actividad digna de ser llevada a cabo. Y me pregunto por qué no se exponen con más frecuencia en la literatura didáctica popular que nos enseña a hacer tantas otras cosas menos dignas de efectuarse.
Como, por ejemplo, la manera de triunfar en la vida. Se publican panfletos de todo tipo para enseñar a la gente las cosas que no pueden ser aprendidas, como tener personalidad, tener muchos amigos, poesía y encanto personal. Incluso aquellas facetas del periodismo y la literatura de las que es evidente que no pueden ser aprendidas, son enseñadas con asiduidad.
Pero he aquí una muestra clara de sencilla artesanía literaria, más constructiva que creativa, que podría ser enseñada hasta cierto punto e incluso aprendida en algunos casos muy afortunados. Más pronto o más tarde, creo que esta demanda será satisfecha, en este sistema comercial en que la oferta responde inmediatamente a la demanda y en el que todo el mundo está frustrado, al no poder conseguir nada de lo que desea.
Más pronto o más tarde, creo que habrá no sólo libros de texto explicando los métodos de la investigación criminal sino también libros de texto para formar criminales. Apenas será un pequeño cambio de la ética financiera vigente y, cuando la vigorosa y astuta mentalidad comercial se deshaga de los últimos vestigios de los dogmas inventados por los sacerdotes, el periodismo y la publicidad, demostrarán la misma indiferencia hacia los tabúes actuales que hoy en día demostramos hacia los tabúes de la Edad Media.
El robo se justificará igual que la usura y nos andaremos con los mismos tapujos al hablar de cortar cuellos que hoy tenemos para monopolizar mercados. Los quioscos se adornaran con títulos como La falsificación en quince lecciones o ¿Por qué aguantar las miserias del matrimonio?, con una divulgación del envenenamiento que será tan científica como la divulgación del divorcio o los anticonceptivos.
Pero, como a menudo se nos recuerda, no debemos impacientarnos por la llegada de una humanidad feliz y, mientras tanto, parece que es tan fácil conseguir buenos consejos sobre la manera de cometer un crimen como sobre la manera de investigarlos o sobre la manera de describir la manera en que podrían investigarse. Me imagino que la razón es que el crimen, su investigación, su descripción y la descripción de la descripción requieren, todas ellas, algo de inteligencia. Mientras que triunfar en la vida y escribir un libro sobre ello, no.
Primero
Lo primero y principal es que el objetivo del cuento de misterio, como el de cualquier otro cuento o cualquier otro misterio, no es la oscuridad sino la luz. El cuento se escribe para el momento en el que el lector comprende por fin el acontecimiento misterioso, no simplemente por los múltiples preliminares en que no. El error sólo es la oscura silueta de una nube que descubre el brillo de ese instante en que se entiende la trama. Y la mayoría de los malos cuentos policíacos son malos porque fracasan en esto. Los escritores tienen la extraña idea de que su trabajo consiste en confundir a sus lectores y que, mientras los mantengan confundidos, no importa si los decepcionan. Pero no hace falta sólo esconder un secreto, también hace falta un secreto digno de ocultar. El clímax no debe ser anticlimático. No puede consistir en invitar al lector a un baile para abandonarle en una zanja. Más que reventar una burbuja debe ser el primer albor de un amanecer en el que el alba se ve acentuada por las tinieblas. Cualquier forma artística, por trivial que sea, se apoya en algunas verdades valiosas. Y por más que nos ocupemos de nada más importante que una multitud de Watsons dando vueltas con desorbitados ojos de búho, considero aceptable insistir en que es la gente que ha estado sentada en la oscuridad la que llega a ver una gran luz; y que la oscuridad sólo es valiosa en tanto acentúa dicha gran luz en la mente.
Siempre he considerado una coincidencia simpática que el mejor cuento de Sherlock Holmes tiene un titulo que, a pesar de haber sido concebido y empleado en un sentido completamente diferente, podría haber sido compuesto para expresar este esencial clarear: el título es "Resplandor plateado".
Segundo
El segundo gran principio es que el alma de los cuentos de detectives no es la complejidad sino la sencillez. El secreto puede ser complicado pero debe ser simple. Esto también señala las historias de más calidad. El escritor esta ahí para explicar el misterio pero no debería tener que explicar la propia explicación. Ésta debe hablar por sí misma. Debería ser algo que pueda decirse con voz silbante (por el malo, por supuesto) en unas pocas palabras susurradas o gritado por la heroína antes de desmayarse por la impresión de descubrir que dos y dos son cuatro. Ahora bien, algunos detectives literarios complican más la solución que el misterio y hacen el crimen más complejo aún que su solución.
Tercero
En tercer lugar, de lo anterior deducimos que el hecho o el personaje que lo explican todo, deben resultar familiares al lector. El criminal debe estar en primer plano pero no como criminal; tiene que tener alguna otra cosa que hacer que, sin embargo, le otorgue el derecho de permanecer en el proscenio. Tomaré como ejemplo el que ya he mencionado, "Resplandor plateado". Sherlock Holmes es tan conocido como Shakespeare. Por lo tanto, no hay nada de malo en desvelar, a estas alturas, el secreto de uno de estos famosos cuentos. A Sherlock Holmes le dan la noticia de que un valioso caballo de carreras ha sido robado y el entrenador que lo vigilaba asesinado por el ladrón. Se sospecha, justificadamente, de varias personas y todo el mundo se concentra en el grave problema policial de descubrir la identidad del asesino del entrenador. La pura verdad es que el caballo lo asesinó.
Pues bien, considero el cuento modélico por la extrema sencillez de la verdad. La verdad termina resultando algo muy evidente. El caballo da título al cuento, trata del caballo en todo momento, el caballo está siempre en primer plano, pero siempre haciendo otra cosa. Como objeto de gran valor, para los lectores, va siempre en cabeza. Verlo como el criminal es lo que nos sorprende. Es un cuento en el que el caballo hace el papel de joya, hasta que olvidamos que una joya puede ser un arma.
Si tuviese que crear reglas para este tipo de composiciones, ésta es la primera que sugeriría: en términos generales, el motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera, no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Una gran parte de la tramoya, o el truco, de escribir cuentos de misterio es encontrar una razón convincente que, al mismo tiempo, despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Muchas obras de misterio fracasan al dejarlo como un cabo suelto en la historia, sin otra cosa que hacer que delinquir. Por suerte, suele tener dinero o nuestro sistema legal, tan justo y equitativo, le habría aplicado la ley de vagos y maleantes mucho antes de que lo detengan por asesinato. Llegamos al punto en que sospechamos de estos personajes gracias a un proceso inconsciente de eliminación muy rápido. Por lo general, sospechamos de él simplemente porque nadie lo hace. El arte de contar consiste en convencer, durante un momento, al lector no sólo de que el personaje no ha llegado al lugar del crimen sin intención de delinquir si no de que el autor no lo ha puesto allí con alguna segunda intención. Porque el cuento de detectives no es más que un juego. Y el lector no juega contra el criminal sino contra el autor.
El escritor debe recordar que en este juego el lector no preguntará, como a veces hace en una obra seria o realista: "¿Por qué el agrimensor de gafas verdes trepa al árbol para vigilar el jardín del médico?" Sin sentirlo ni dudarlo, se preguntará: "¿Por qué el autor hizo que el agrimensor trepase al árbol o cuál es la razón que le hizo presentarnos a un agrimensor?" El lector puede admitir que cualquier ciudad necesita un agrimensor, sin reconocer que el cuento pueda necesitarlo. Es necesario justificar su presencia en el cuento (y en el árbol) no sólo sugiriendo que lo envía el Ayuntamiento, sino explicando por qué lo envía el autor. Más allá de las faltas que planea cometer en el interior de la historia, debe tener alguna otra justificación como personaje de la misma, no como una miserable persona de carne y hueso en la vida real. El lector, mientras juega al escondite con su auténtico rival, el autor, tiende a decir: Sí soy consciente de que un agrimensor puede trepar a un árbol y sé que existen árboles y agrimensores. ¿Pero qué está haciendo con ellos? ¿Por qué hace usted que este agrimensor en concreto trepe a este árbol en particular, hombre astuto y malvado?
Cuarto
Esto nos conduce al cuarto principio que debemos recordar. La gente no lo reconocerá como práctico ya que, como en los otros casos, los pilares en que se apoya lo hacen parecer teórico. Descansa en el hecho de que, entre las artes, los asesinatos misteriosos pertenecen a la gran y alegre compañía de las cosas llamadas chistes. La historia es un vuelo de la imaginación. Es conscientemente una ficción ficticia. Podemos decir que es una forma artística muy artificial pero prefiero decir que es claramente un juguete, algo a lo que los niños juegan. De donde se deduce que el lector que es un niño y, por lo tanto, muy despierto; es consciente no sólo del juguete, también de su amigo invisible que fabricó el juguete y tramó el engaño.
Los niños inocentes son muy inteligentes y algo desconfiados. E insisto en que una de las principales reglas que debe tener en mente el hacedor de cuentos engañosos es que el asesino enmascarado debe tener un derecho artístico a estar en escena y no un simple derecho realista a vivir en el mundo. No debe venir de visita sólo por motivos de negocios, deben ser los negocios de la trama. No se trata de los motivos por los que el personaje viene de visita, se trata de los motivos que tiene el autor para que la visita ocurra. El cuento de misterio ideal es aquel en que es un personaje tal y como el autor habría creado por placer, o por impulsar la historia en otras áreas necesarias y después descubriremos que está presente no por la razón obvia y suficiente sino por las segunda y secreta. Añadiré que, por este motivo, a pesar de las burlas hacia los noviazgos estereotipados, hay mucho que decir a favor de la tradición sentimental de estilo más lector o más victoriano. Habrá quien lo llame un aburrimiento pero puede servir para taparle los ojos al lector.
Quinto
Por último, el principio de que los cuentos de detectives, como cualquier otra forma literaria, empiezan con una idea. Lo que se aplica también a sus facetas más mecánicas y a los detalles. Cuando la historia trata de investigaciones, aunque el detective entre desde fuera, el escritor debe empezar desde dentro. Cada buen problema de este tipo empieza con una buena idea, una idea simple. Algún hecho de la vida diaria que el escritor es capaz de recordar y el lector puede olvidar. Pero, en cualquier caso, la historia debe basarse en una verdad y, por más que se le pueda añadir, no puede ser simplemente una alucinación.